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Dívida

(Devido a problemas pessoais, o autor não publicará crítica teatral nesse mês, o que será compensado nos próximos meses. Em breve, um relato de viagem também figurará na coluna).

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Krapp’s Last Tape – Samuel Beckett

 

            A late evening in the future”.

 

            A epígrafe acima é exatamente a instrução de palco com a qual começa a peça, cujo enredo basicamente se constitui de um homem que ouve gravações que fez no passado, fala algumas coisas, grava algumas coisas, sai do palco, volta ao palco. Há silêncios, pausas por demais, em uma quantidade quase pinteriana (vide ensaio do mês passado). Aqui, no entanto, a tensão que se estabelece não é entre dois personagens corpóreos, mas entre Krapp e Krapp, Krapp presente e Krapp passado, entre o Krapp que gravou um dia uma de suas fitas e o Krapp que está pronto para gravar sua última fita.

            Mas como entender o que Beckett está no dizendo? What kind of crap is this, anyway? O que ele quer quando, ao nos apresentar um mundo à beira do abismo, à beira do maior dos colapsos possíveis, ainda assim nos tenta fazer rir? E de que natureza é esse riso? Como em meio a tanto vazio (o literal vazio do palco, o das pausas e o das palavras – lembremo-nos dos “Pensamentos” de Lucky) encontrar lirismo?

            Tentemos (rendendo aqui homenagem ao colega Leonardo Saraiva e a seu brilhante artigo sobre a poetisa Helena Kolody) tatear esse texto voltando às perguntas primitivas do gênero, aos mínimos; fazer as perguntas básicas, questionando a própria essência do teatro.

            Como é o cenário inicial?

            Uma mesa pequena com duas gavetas que se abrem em direção à audiência, iluminada em luz branca e forte no centro do palco, sobre ela um gravador de fitas k7.

            Quem são as personagens da peça?

            Krapp, sentado sobre a mesa. Há a voz de alguém no gravador: a do próprio Krapp. O que nos leva à primeira tese óbvia: a peça tem apenas um personagem.

            O que acontece na peça?

            Krapp escuta suas gravações e grava algumas coisas. Volta a fita algumas vezes. Ah sim, ele também come duas bananas, senta-se à beira do palco balançando às pernas, sai para trás do palco.

            E aqui interrompemos as perguntas básicas.

            Sim, porque todo o material que está aqui faz TODA a diferença. Voltamos ao básico do teatro, personagens, palco, ação, fala e público. Voltar aos fundamentos do teatro pode ter como resultado uma reestruturação dos mesmos. Consideremos o seguinte: a única área iluminada é mesa de Krapp, e no entanto ele sai dessa área iluminada e age nas áreas escuras, tanto para dentro como para fora do palco. Fora daquela iluminação, a mesma escuridão envolve palco, coxias, platéia, paredes e os lugares nos quais o próprio Krapp continua agindo. Qual é, então, a diferença entre a platéia e os cenários para onde a personagem se desloca, se ele se senta à beira do palco ou se refugia na área escura? TUDO. Ali, durante aquela peça, Beckett transforma o cenário daqueles talvez quinze minutos no mundo inteiro, em uma espécie de cenário infinito, que através de um truque de iluminação e de vazio rompe com o palco e a platéia e a distância entre os dois. De um modo completamente diferente do de Artaud, vemos aqui Beckett jogar sua platéia imediatamente dentro da peça pela simples noção do espaço.

            A fundamental conseqüência da redução de área iluminada, objetos disponíveis em palco e número de personagens, bem como a escolha pela peça curta só pode ser a atenção total às ações dessa personagem. A peça é apenas aquilo, e tudo o que se desenvolve é de fundamental importância. Indo na contramão dos grandes bacanais de José Celso Martinez ou do Balcão cheio de figurinos e brilho e luzes de Genet, Beckett está colocando a energia em uma banana que é comida, em pernas que balançam. A revaloração de cada ato mínimo do ator, de cara olhar, de cada coçada na barba, passam a exigir de nós, leitores, uma postura completamente diferente. Sim, Stanislavski já valorizava o fato de cada pequena ação ter de ser desempenhada com a perfeição da realidade; Mas visava a um conjunto de ações dentro de uma história, estava atrás de sua “quarta parede” fazendo arte. Beckett eliminou a quarta parede e as três que a antecediam; comer uma banana não significa matar a fome ou se deliciar do produto de um roubo, significa, simplesmente, comer uma banana. É isso que há no mundo, comer uma banana, atravessar a rua, ouvir a sua última gravação.

            Pois as palavras são, sem ua maioria, ditas pelo Krapp gravado, e não pelo Krapp vivo, ali, que grava sua última fita diante de um público que o vê, por muito tempo, apenas andar e realizar pequenas ações. Quando nos acostumamos ao silêncio, a ver coma máxima atenção cada gesto e a valoriza-lo, vem a palavra. Em um fluxo, fazendo considerações, um fluxo de consciência cheio de hesitações (tanto do Krapp gravado quanto do Krapp ouvinte, que volta e para por vezes a fita). Vejamos, como de costume, algumas das frases dita pela gravação:

 

            TAPE: The new light above my table is a great improvement. With all this darknessround me I feel less alone.”

 

            Realmente, ele se sente menos sozinho, agora que toda a humanidade o vê. Mas ela está no escuro. E esse é o tema de Beckett: ninguém está sozinho, mas não há muito além de nós. Há uma árvore, ou nossas casas (que são latas de lixo) e uma espera. Há uma fita do passado, cheia de pausas e que precisamos pausar para ouvir. Há o mínimo, o ser humano, reduzido a seu mínimo, cuja arte precisa voltar ao mínimo, ao mínimo de seus gêneros, dizendo o mínimo de palavras e realizando ações mínimas. Ressignificar a arte é, sim, uma tarefa nobre; mas a necessidade, aquela apontada por Adorno e por tantos outros pensadores, pensar uma nova razão, dado o estado das coisas no pós-guerra, o estado da consciência Humana, é a de ressignificar o Humano. Dizer mais sobre a peça ou sobre o dramaturgo fugiria ao mínimo necessário, então, deixemos que ele mesmo nos entregue as palavras de Krapp, ao terminar de ouvir sua fita e ao terminar a peça:

 

            KRAPP: Perhaps my best years are gone. Where there was a chance of happiness. But I wouldn’t want them back. Not with the fire in me now. No, I wouldn’t want them back.

            [KRAPP motionless staring before him. The tape runs on in silence]”

The tape runs on in silence…

Betrayal – Harold Pinter

Betrayal – Harold Pinter

 

Finalmente! A minha prometida peça favorita aqui na coluna, como se eu não estivesse duas semanas atrasado… Ah, vocês entendem, e mais que isso, vocês ficaram mordendo os lábios porque adoraram The Importance of Being Earnest e Bodas de Sangue. Pois eu também fiquei mordendo os lábios ao voltar pra essa peça fantástica, ao voltar pra esse que é o maior dos textos teatrais com os quais já tive contato.

O Básico: A peça se desenrola fora da ordem cronológica. As cenas acontecem retrospectivamente, iniciando-se com um encontro entre dois ex-amantes “having the ocasional drink”. O marido dela era o melhor amigo dele, e ela conta para o amante que contou sobre o caso na noite anterior. Nomes: Emma e Jerry. O marido: Robert. Na cena seguinte (a cena não acontece completamente de trás para frente, e a escolha do momento de cada cena é completamente brilhante!) Jerry e Robert conversam. Jerry, desesperado, conta para Robert que Emma lhe havia contado que contara para Robert sobre seu caso na semana anterior. Mas Robert já sabia; ela contara há três anos, um pouco antes de o caso deles terminar. Emma e Robert vão se separar, mas o caso já terminara há tempos. Jerry se sente indignado com Emma.

A peça mostra as cenas da descoberta do Marido do caso, do amor dos dois enquanto montavam o Flat no qual se encontravam à tarde, do fim do caso, até terminar maravilhosamente numa festa de Robert, em sua casa, em seu quarto, quando Emma volta a seu quarto para pentear o cabelo e Jerry, que está lá, bêbado, sentado no escuro, puxa a mulher do amigo pela cintura. Por uma questão de segundos Robert não ve sua mulher beijando Jerry naquele inverno de 68, em seu quarto. A primeira cena da peça se passa em 77.

Mas a característica fundamental de Pinter se faz no uso dos silêncios:

“É justamente nessa questão que podemos perceber a origem da marca estilística de Pinter. A linguagem não é, como supõem alguns de seus analistas, vista aqui como uma simples “falha de comunicação”: a grande marca de Pinter no teatro são seus longos silêncios, os silêncios ameaçadores que constituem o ambiente de ameaça da peça. Mas dizer que o silencio se estabelece simplesmente por falha de comunicação é algo que demonstra uma leitura bastante rasa. O que acontece é justamente o oposto, as peças de Pinter acontecem justamente no silêncio, em toda a carga comunicativa que esse silêncio tem na própria platéia e na dinâmica do palco. Pinter retira as pausas de seu simples papel secundário no teatro e revela-nos como a peça e a comunicação dentro dela acontecem não só por meio da linguagem. Aquilo que é dito raramente será expresso pelas palavras que denominam o assunto, e ainda assim, não haveria forma melhor de estabelecer a compreensão mútua entre as personagens, entre personagem e autor, entre personagens e público, entre, enfim, autor e público.”*

Mas o que nos apaixona em Betrayal, que não é o fato de ser peça mais revolucionária no teatro de Pinter (isso fica a cargo de The Homecoming), e sim o fato de que, nela, o silêncio não estabelece apenas um clima de ameaça. O eloqüente silêncio Pinteriano, em peças como The Homecoming, The Caretaker e The Birthday Party, tem outro tipo de relação com o público.

“Cada fala dos personagens de Pinter parece gerar algum tipo de tensão, qualquer pequeno trecho parece perfeitamente burilado e escolhido para isso. Mas a grande genialidade do dramaturgo é que ele expande isso através de outro recurso característico seu: o uso imenso das pausas. Ao coloca-las como elemento fundamental do diálogo (no mais das vezes, inclusive um elemento de importância maior que as próprias falas), Pinter aprofunda as tensões geradas pelos dizeres de cada personagem. Recorrentemente, temos no dramaturgo não apenas a ausência de resposta, uma pergunta seguida por um silêncio deliberado, mas uma repetição da situação.

 

“MAX: What have you done with the scissors?

Pause

I said I’m looking for the scissors. What have you done with them?

Pause

Did you hear me? I want to cut something out of the paper.

LENNY: I’m reading the paper.”[1]

 

As pausas potencializam a sensação de dramaticidade de cada fala. Não é, realmente, ausência de comunicação ou falha dela: as personagens estão se comunicando perfeitamente, se assumirmos que comunicar-se significa receber as mensagens alheias, compreende-las e devolver outras em resposta. Só não dizem aquilo que seria esperado, aquilo que seria comum. Mas Pinter é justamente um dramaturgo que revela algo de incomum, que revela o estranho. Por isso, num primeiro momento, suas peças parecem absurdo.”*

Mas o próprio Pinter declara, em um de seus escritos, que as situações nas quais coloca seus personagens poderiam acontecer em qualquer lugar. Isso nos lembra o subtítulo de É… de Millôr Fernandes: “Baseado num fato verídico que apenas ainda não aconteceu”.  A questão é que quando nos deparamos com Betaryal, a situação é outra: aquilo já aconteceu, milhares e milhares de vezes. Mulheres traíram maridos com seus melhores amigos desde o momento em que a humanidade se formou. E se há ameaça nesse silêncio, há também algo a mais. Não é apenas um silêncio deliberado, um ignorar da fala do outro, passando-lhe uma mensagem perfeitamente compreensível: em Betrayal, há um “não saber falar”, uma incompetência em seguir o protocolo de certas conversas.

 

“Pause

JERRY:

Ned’s five, isn’t he?

EMMA: You remember.

JERRY: Well, I would remember that.

Pause

EMMA: Yes.

Pause

You’re all right, though?

JERRY: Oh… yes, sure.

Pause

EMMA: Ever think of me?

JERRY: I don’t need to think of you.”[2]

 

O silêncio aí está para além da ameaça. Uma conversa com uma ex amante. A menção de um filho que poderia ter sido de Jerry, mas que não é. Ele estava na América quando o filho foi concebido. Deus, um filho que poderia ser seu, de sua amante! Com certeza Jerry se lembra disso muito bem.

É óbvio que também há ameaça nos silêncios. Mas aqui, em Betrayal, há ameaça, há indignação, há constrangimento, há inabilidade para a situação… O que Pinter faz em Betrayal, sua peça que nunca poderia admitir sequer uma cogitação de vinculação ao teatro do absurdo, é elevar aquele que se tornara seu recurso estilístico marcante a um status mais elevado. Ao produzir uma peça que não é uma de suas famosas “comédias de ameaça”, ele força o leitor a repensar todo o seu trabalho anterior. Discute, como quase sempre em suas peças, a família. Mas a família, na primeira cena, já está despedaçada.

Meu desejo de falar sobre essa peça, em especial, consistia em destacar esse papel fundamental desses silêncios. Isso dito, poderia falar horas. Mas como sempre, é nas leituras que encontramos as respostas às nossas vontades de verborragia:

 

ROBERT: Oh… not much more to say on that subject, really, is there?

EMMA: What do you consider the subject to be?

ROBERT: Betrayal.”[3]

 

 

*As citações desse aritog que não foram retiradas das peças de Pinter são do trabalho acadêmico Harold Pinter: O Provocante Teatro Britânico de Vanguarda no pós-guerra, de minha autoria.


[1] PINTER, Harold, “The Homecoming”, in “Harold Pinter Complete Works: Three”, Grove Press, 1978, p. 23.

[2] PINTER, Harold, “Betrayal”, in “Harold Pinter Complete Works: Four”, Grove Press, 1981, pp. 162 – 163.

[3] PINTER, Harold, “Betrayal”, in “Harold Pinter Complete Works: Four”, Grove Press, 1981, p.216

Vai a mesa, fica o maço.

EM primeiro lugar, gostaria de pedir desculpas ao leitor por uma nova mudança nessa coluna. Continuaremos com nossa platéia do canto, olhando para peças de teatro. Mas a estrutura mudará um pouco.

No início,  haverá um link direto para um resumo do . Em segundo lugar, a breve análise já conhecida. Assim funcionará agora a coluna. A mudança mostra que o ambidestria cumpre muito bemum de seus objetivos, que é o de aprimorar o estilo dos autores a partir das críticas que são feitas. Não haverá mais indicação da próxima peça.  Não falarei hoje de Betrayal, de Pinter.  Peço desculpas pela mudança, mas asseguro que vem para que a coluna melhore. Agradeço aqui, especialmente, à Jacqueline e ao Leonardo pelas críticas.

Aproveito essa introdução, por fim, para deixar registrado aqui que o título desse post é uma homenagem explícita a meu grande amigo Gabriel M. E a peça escolhida para a resenha de hoje é com certeza uma de suas diletas: Bodas de Sangue, de Federico García Lorca.

 

……………………………………………………………………………….

Uma peça fantástica sobre o amor, o desejo, a traição, a poesia e o luto.  Aqui vai o resumo (em espanhol):

“El argumento principal de la obra es el futuro matrimonio que unirá al novio con la novia. Pero la tragedia está presente e impedirá que este matrimonio llegue a consumarse. La novia, que guardaba su amor por Leonardo en el olvido, vuelve a despertar cuando ve a su antiguo novio el día de su boda.

La obra plantea el conflicto entre dos familias. Por un lado, la de los Félix, que es la parentela del novio y la madre, quien ha perdido a su marido y a uno de sus hijos por culpa de la otra familia en litigio. La familia de Leonardo también abocada a la catástrofe porque este aún está enamorado de la novia, una joven con la que estuvo saliendo durante tres años y que aun estando él casado y con un hijo, no ha podido olvidar.

Finalmente el novio y la novia se casan pero al poco, la novia y Leonardo se escapan juntos para hacer realidad su sueño de estar juntos. El novio los persigue por el bosque hasta que los encuentra y entonces, en una lucha entre Leonardo y el novio, ambos mueren.

La novia, que siente que ya no tiene motivo para vivir, visita a la madre, no para pedirle perdón sino para que le quite la vida a ella también. La madre, por su parte, no es capaz ni de tocarla. Aunque desearía poder atender la petición de la hija, no tiene fuerzas para hacer nada, al perder lo único que le quedaba: su hijo.”

(Fonte :http://es.wikipedia.org/wiki/Bodas_de_sangre#Argumento )

Toda a simbologia de Lorca, seu universo particular, a Luz, O Cavalo, a Navalha, o Sangue, a Morte, o que cada uma dessas coisas representa na peça. A energia teatral,a  sensualidade espanhola, está toda ali. A casa pintade de Amarelo. A luz azul, as cores, a lua que entra no cenário, vozes… A peça de Lorca se utiliza de cor, de luz, de recursos que nos fazem perceber por que é que o teatro não apenas se tonra uma arte única e diferenciada, mas que nos permite ver que o teatro é, sim, literatura!

Mas comentar algumas nuanças é sempre necessário, e apesar de toda a sensualidade e do amor como o tema central da peça, não nos ateremos a ele. É para outra personagem que queor chamar a atenção aqui, para essa persoangem que, para mim, é tão central, é tão importante para o contexto espanhol que Lorca viveu: A mãe.

Notamos que nenhum dos personagens tem um nome próprio: a mãe, o noivo, a noiva, Leon… Ei, sim, um deles tem nome! LEONARDO. Aquele que é o pivô da traição, aquele que é o desejo encarnado, que gera toda a energia da peça… Cada aparição de Leonardo no palco é uma explosão de energia teatral.

“CRIADA:

Não encontrou ninguém?

LEONARDO:

Passei por eles a Cavalo.

CRIADA:

Vai acabar matando o animal de tanta correria.

LEONARDO:

Se morrer, morreu!”

Não, Leonardo não trocará seu reino por um cavalo, mas trocará todos os cavalos do mundo pela Noiva. Se morrer, morreu! Assim com os cavalos, assim com o próprio Leonardo. Se essa navalha, “uma coisa pequena”, que dá “cabo de um homem, que é um touro” vier para matá-lo, que venha, mas ele morrerá junto à amada. Os homens, dispostos aos sacrifícios, à exposição à pistola e à navalha nessa Espanha tão sensual, nessa andaluzia onde a Lua e a Morte conversam, onde os cavalos correm pelos amantes e onde estouraria, no ano do assassinato do poeta, uma terrível guerra civil, deixam para trás as noivas?

E o que acontece com as mães quando as vidas de seus filhos são ceifadas pelo amor, pela política, pela guerra?

“MÃE:

Nem que eu vivesse cem anos, não falaria de outra coisa. Primeiro seu pai, que cheirava a cravo; e só o tive por três ano, tão curtos. E é justo? Depois seu irmão. E é possível que que uma coisa tão pequena como uma pistola ou uma navalha possa dar cabo de um homem, que é um touro? Não vou me calar nunca. Os meses passam e o desespero me perfura os olhos e pica até nas pontas do cabelo.”

Não é difícil entender por que García Lorca, o maior poeta espanhol do período, foi assassinado. Como tolerar um poeta desses dentro de um regime fascista? Como permitir que as viúbvas da guerra, que as mães dos soldados mortos, fossem ao teatro ver essas bodas de sangue, e se vissem a li ecoadas, seja pelas mãos dos Félix, de Franco, dos anarquistas e socialistas… A morte, essa mendiga cruel carregando a sua navalha, deixando seus estragos por todo lugar.

“It can’t even get the things done
that are part of its trade:
dig a grave,
make a coffin,
clean up after itself.
Preoccupied with killing,
it does the job awkwardly,
without system or skill.
As though each of us were its first kill.

Ela olha. Olha e diz:

“Vai ser aqui, e logo. Estou cansada.

Caixões abertos, com seus brancos fios,

esperam estendidos pela alcova

corpos pesados, de colo ferido.

Não desperte um só pássaro, e que a brise,

recolhendo em seu manto esses gemidos,

fuja com eles pelas negras copas,

ou os enterre no musgo macio.”

Mas ao levar seja quem for, essa mendiga velha deixa para trás o trabalho restante, que terá de ser executado por alguém. E quem é esse alguém, nos tempos mais cruéis? A mãe, contrariando as leis da natureza, a mãe, chorando ao enterrar cada um de seus filhos.

Vingança? Não, a vingança é o assunto do qual os homens se ocupam, é o motivo pelo qual morrem, é aquilo que é mais odiado pelas mães. Os homens não entendem esse ódio, só entendem o desejo, a necessidade da vingança. Mas quando a responsável pela morte dos dois, a noiva, pede que a mãe do noivo a mate, pedepara chorar com ela, e clama por sua honra, a mãe responde:

“Mas que me importa a sua honra? Que me importa a sua morte? Que me importa nada de nada? Benditos sejam os trigais, porque meus filhos estão debaixo deles; bendita seja a chuva, porque molha a cara dos mortos. Bendito seja Deus, que nos estendo juntos para descansar.”

Mas a morte se recolhe, deixando para trás tudo aquilo que é material, nessa maravilhosa peça, que sim, é também sobre o amor, mas que queremos ver aqui, fundamentalmente, como uma peça sobre o luto e o sofrimento do luto materno. A morte se recolhe, o instrumento da morte se recolhe:

“MÃE:

e some dentro da mão

mas como penetra fria

pelas carnes assombradas!

E pára ali, bem no abrigo

onde treme emaranhada

A obscura raiz do grito!”

……………………………………………………

*Os trechos citados em português são da tradução de Antonio Mercado da peça Bodas de Sangue, de Federico García Lorca. A citação em inglês foi extraída da tradução disponível no site do prêmio Nobel de Literatura do poema “On Death, Without Exaggeration”, de Wyslawa Szymborska.

A Ironia de Oscar Wilde

Wilde? Mas o que aconteceu com Pinter? Pois é, leitor: te sacaneei. Perdoe-me, mas a peça de Harold Pinter fica, ainda, para semana que vem. Não por motivos de ordem, nem por motivos de problemas pessoais que não me permitiram ler a peça de Pinter; É simplesmente porque acho importante e interessantíssimo mostrar de onde vem a discussão levantada por Pinter ao longo de boa parte de seu trabalho, inclusive em Betrayal (Peça de Julho) e em The Homecoming (a peça mais famosa do dramaturgo).

Também aproveito o dia para anunciar que talvez o ensiao sobre Pinter seja o último sobre teatro. É que o confuso autor dessa coluna não sabe muito o que quer, e acha que talvez tenha outras coisas mais urgentes pra escrever em público no momento. Mas ainda há de pensar.

Chega de informações pessoais: fica de sobreaviso que, pro próximo mês, teremos REALMENTE Betrayal, de Pinter; por agora, The Importance of Being Earnest (há uma tradução HORROROSA com o título de A Importância de ser Ernesto – é concebível?), peça fantástica de Oscar Wilde.

…………………………………………………………

“The good ended happily, and the bad unhappily. That is what FIction means.”

Miss Prism têm uma visão bastante interessante da Ficção. A personagem de Wilde parece desconhecer o final do drama no qual está inserido. A comédia completamente ácida de Wilde, com a qual (confesso) não consegui parar de rir por nem um minuto, é um tapa com luvas de pelica no lindo rosto cheio de pancake da sociedade vitoriana. A frase que a governanta da casa de Jack parece apenas inocente tentando ser esperta, se a tomamos pela personagem. A coitada miss Prism, não contente em acreditar que a ficção significa simplesmente dar os finais adequados aos traços de caráter adequados, ainda divide o mundo entre “the good” e “the bad”! Ok, teremos, depois, algum tempo para rir da pobre senhora e para sentir pena dela, mas antes disso, vale perceber o sentido que podemos atribuir a essa frase colocando-a não mais na boca que a profere na peça, mas na ponta da pena do genial e irônico Wilde. “That is what FICTION means”. Em sua peça, se aceitássemos a terrível dicotomia do mundo entre “bonzinhos e mauzinhos”, com certeza não diríamos que os “maus” acabam bem. Se pudessemos simplesmente observar um pouco a vida, constataríamos que apenas na FICÇÃO é que se pode pensar em algo como “bons e maus”, e mais ainda em um raciocínio tão plano quanto o da nossa queridíssima Prism.

(Que grande gênio é esse, que através das palavras fúteis de uma personagem bastante desprovida de inteligência, diz algo tão genial?)

Dois homens fingidores, e que através de seus fingimentos burlam os compromissos sociais que têm com a sociedade, essas espécies de “rituais” no qual o “sacrificado” é aquele que é obrigado a conviver com pessoas extremamente desagradáveis; duas intenções de casamento que absolutamente não condizem com os desejos sociais daqueles que têm “mando” sobre a mão das moças, mas que representam mais que qualquer outra coisa a vontade delas; duas moças apaixonadas por um mesmo homem, que não é o mesmo homem e que, no fim das contas, não existe mas, ah, calma, existe sim! É, só comentar o enredo da peça daria um enorme trabalho! Vale mais a pena para vocês (e é muito mais divertido para mim) levantar as questões implícitas em algumas dessas falas geniais de Wilde.

Pinter, como veremos no próximo mês, é um ácido crítico da suposta sinceridade e da estabilidade da perfeita família burguesa. E, obviamente, do casamento. Wilde também tem algo para dizer a respeito:

“Algernon. Why is it that at a bachelor’s establishment the servants invariably drink the champagne?  I ask merely for information.

Lane. I attribute it to the superior quality of the wine, sir.  I have often observed that in married households the champagne is rarely of a first-rate brand.

Algernon. Good heavens!  Is marriage so demoralising as that?

Lane. I believe it is a very pleasant state, sir.  I have had very little experience of it myself up to the present.  I have only been married once.  That was in consequence of a misunderstanding between myself and a young person.

Algernon. [Languidly.]  I don’t know that I am much interested in your family life, Lane.

Lane. No, sir; it is not a very interesting subject.  I never think of it myself.”

(Antes de comentar, por favor, me deixem rir mais um pouco! Pronto, agora, acho que estou pronto). É genial. Esse é o momento no qual você e sua esposa, no teatro, seguram a vontade de olhar um para o outro, procurando nos olhos do cônjuge a vergonha que nos seus caberia. O questionamento. “Is marriage so demoralising as that?” E qual é ponto fulcral da ação da peça? Intenções de casamento! Casamentos forjados sobre identidades falsas, frutos da paixão de duas mulheres por uma única mentira que se manifesta em dois homens (a falsa identidade de Ernest Worthing). E obviamente Wilde permitirá que os casamentos se realizem, que todos os problemas se resolvam através de uma feliz coincidência de identidades familiares (que nos lembra o humor de Moliére em O Avarento, por exemplo) e que o personagem final conclua, após o desvelamento daquilo que permite seu casamento: “I’ve now realised for the first time in my life the vital Importance of Being Earnest.” Lembremo-nos da frase de Miss Prism!

Outra coisa fundamental (para a análise da peça e para a vida de qualquer pessoa que pretenda evitar alguns inconvenientes mundanos) é o conceito, apresentado por Algernon (um bon vivant que realmente vive em função de fruir da vida o melhor e dispensar o que o chateia) de Bunburying.

Algernon. (…) I was quite right in saying you were a Bunburyist.  You are one of the most advanced Bunburyists I know.

Jack. What on earth do you mean?

Algernon. You have invented a very useful younger brother called Ernest, in order that you may be able to come up to town as often as you like.  I have invented an invaluable permanent invalid called Bunbury, in order that I may be able to go down into the country whenever I choose.  Bunbury is perfectly invaluable.  If it wasn’t for Bunbury’s extraordinary bad health, for instance, I wouldn’t be able to dine with you at Willis’s to-night, for I have been really engaged to Aunt Augusta for more than a week.”

Estar sem grana, ter trabalhos da faculdade para fazer, ter marcado com um amigo de infância há mais tempo, ter festa junina da empresa do pai… does it ring a bell? Acho que as palavras de Wilde dispensam as minhas explicações demoradas do conceito.

Só mais um exemplozinho da ironia de Wilde… Acho que posso me dar a esse luxo, não?

“Cecily. Do you suggest, Miss Fairfax, that I entrapped Ernest into an engagement?  How dare you?  This is no time for wearing the shallow mask of manners.  When I see a spade I call it a spade.

Gwendolen. [Satirically.]  I am glad to say that I have never seen a spade.  It is obvious that our social spheres have been widely different.”

Esse homem é um gênio, um Gênio! É impossível não se deliciar com uma comédia dessas, com esse nível de ironia; é impossível conceber a pergunta IMBECIL realizada por um jornalista X quando entrevista atores de teatro: “O senhor julga a comédia um gênero menor?”. Uma frase dessas, por sinal, caberia bem na boca de um jornalista bastante estúpido numa comédia de Wilde. E falando nisso acho bom parar o ensaio por aqui. Wilde parece ter me dado um aviso através da peça, e além disso, tenho um amigo de infância pra visitar agora, e uma visita marcada há tanto tempo não pode ser adiada!

Algernon. Literary criticism is not your forte, my dear fellow.  Don’t try it.  You should leave that to people who haven’t been at a University.  They do it so well in the daily papers.  What you really are is a Bunburyist.  I was quite right in saying you were a Bunburyist.  You are one of the most advanced Bunburyists I know.”

Narradores de Javé e a escrita (1ª parte)

 

 

                           

 

Hoje falarei sobre um filme que tem sua história não apenas mostrada pela câmera, mas contada num bar por um de seus personagens, Zaqueu, como se fosse mais um causo de sua cidadezinha natal. E como veio a calhar essa história para esta coluna! Se eu pensava em fazer uma coluna que valorizasse e tivesse, cada vez mais, a presença das histórias contadas – nossa origem e da Literatura! – de que filme a não ser Narradores de Javé eu poder ia falar? Grande filme nacional e que consegue mostrar um pouco do que considero o verdadeiro brasileiro – do pouco que é possível representar desse ser até agora tão pouco representado, tão cheio de facetas e indefinível -, que é quase sempre suprimido do imaginário de praticamente todas as nossas crianças. No filme aparece bastante o aspecto do brasileiro contador de histórias, com o qual muitos de nós nos identificamos de pronto, especialmente porque, apesar de ele estar sumindo – assim como a própria figura do narrador pelo mundo, segundo Benjamin, em “O narrador” -, já fomos um dia parecidos com esse contador: tanto se pensarmos numa idéia geral de brasileiro, que antes era mais contador de história e hoje está mais fascinado pelo chiclete do cérebro, a televisão, quanto se pensarmos individualmente na nossa fase mais fantasiosa e, muitas vezes cheia de mentiras, a infância.

 

Na história contada por Zequeu, a cidade de Javé corre o risco de ser coberta pelas águas de uma represa. Para manter a última esperança e tentar salvar a cidade, o próprio Zequeu junto de outros moradores foram falar com os engenheiros da represa. Estes disseram que só salvariam a cidadezinha da inundação se fosse provada, cientificamente, uma real importância histórica dela, a qual faria valer a pena tombá-la como patrimônio. Com a ciência, o que é falado não vale de nada! Como se o fato de a palavra ser representante de um sentimento, de uma posição, angústia, necessidade, história, não bastasse; como se tudo isso fosse nada. Já que o que é científico geralmente precisa do respaldo da escrita, surge, assim, a idéia de escrever pela primeira vez a história de Javé, que até ali estava apenas na boca do povo… Porém, estamos em Javé, onde poucos lêem e apenas uma pessoa escreve: Antonio Biá.

A escrita, então, para eles nasce com uma certa finalidade, como se fosse uma arma para o combate com opressor e para poder se falar a língua dele. O que significa não ler nem escrever numa sociedade como a nossa, “letrada”? Ficar a deriva?! O que leva o analfabeto ao primeiro impulso de letramento? Sua relação com seu opressor – mesmo quando o oprimido, iludido, culpa o “mundo cão” hoje sabemos que as precárias condições de estudo têm sim culpados e elas não estão assim por causa da tragédia natural e inerente à vida. O primeiro motivo que o leva a se alfabetizar geralmente é sua busca por poder e sobrevivência, portanto, não é a partir de alguma reflexão sobre a escrita ou o conhecimento, nem é fazendo a comparação: “isso ou aquilo, a partir do momento que as idéias se fixarem num papel, mudará”. Nos Diálogos de Platão, por exemplo, um de seus personagens questiona se o surgimento da escrita trouxe mudanças na nossa relação com a Memória e defende que nós não a trabalharemos mais tanto como na cultura oral.  Se escrevo numa coluna intitulada “Papel do Passado”, com certeza creio que esse trabalho com a Memória não é irrelevante.

Mas peraí, além de nós, humanos, inicialmente aprendermos a escrita basicamente por esse motivo, como arma, ainda pretendemos usar o mesmo modelo de arma do opressor para justamente vencê-lo? Sim. Será que não perderemos nada do que é mais “nosso”, mesmo que seja chamado de mais “primitivo” pelos letrados, se começarmos a adaptar nossas histórias faladas à escrita? Ou simplesmente transporemos nossa história do oral para o escrito? Será que não valeria mais a pena ir até aos engenheiros e matá-los com facão?

Entre tantos questionamentos, o principal paradigma é que com a nova cultura da escrita vêm novos costumes e valores. Então, por exemplo, as pessoas de Javé começaram a brigar entre si por motivos que antes não brigavam, pois eram assuntos que não tinham valor tão alto, eram tratados de forma mais cotidiana, natural e menos pretensiosa: começar a buscar ter “A Verdadeira História”, científica, elucida bem essa mudança – e qualquer semelhança com o mundo individualista/capitalista de hoje, em que até nas academias só se briga/concorre por temas, verdades superficiais e bolsas de estudo, não é mera coincidência.

 Talvez a escrita não seja tão normal e essencial em si mesma o quanto o senso comum tem nos dito nem esteja nos levando necessariamente para um caminho melhor. (CONTINUA…)
 
 
 
 

 

 

 

Heartbrake House – George Bernard Shaw

 

            Por que começar a introdução a uma peça citando Chekhov? Por que, se é uma peça inglesa que representa justamente a “Cultured, Leisured Europe before the war”? Simples: A necessidade de movimento em Chekhov, a falta de movimento no dramaturgo russo. É nessa fonte que Shaw bebe para criar o sue panorama da Inglaterra (e da Europa) pré-guerra, no auge do seu imperialismo, cheia de suas Lady Utterwoods.

            Essa casa de corações partidos é, obviamente, um passo adiante da casa de bonecas de Ibsen. Se o dramaturgo norueguês conseguiu trazer ao palco questões sociais, chocar o público e fazer com que o teatro apontasse seus caminhos para deixar a sua função de entretenimento da burguesia, desempenhada tão brilhantemente no século XIX, é Shaw quem vai continuar trilhando esse caminho, apontando no que o teatro se transformará. Se a família da casa de Ibsen começa a perder a estrutura, em Shaw ela já está completamente dilacerada, invertida. Há aí novidade? “How are we to have any self-respect if we don’t keep it up that we’re better than we really are?”, pergunta-se Mangan, o capitalista que não consegue sobreviver ao ambiente da Heartbrake House. A casa é como um navio rumando diretamente para as rochas, mas o único capitão já sofreu baixa[1]. Muito velho, lúcido, ele não consegue se relacionar com nenhuma das duas gerações que o sucederam, e tampouco conseguem os representantes dessas se articular ou tomar qualquer iniciativa para “salvar o país”. O país, a casa, a vida, a família, o barco… tudo converge para um mesmo destino, como se Shaw escrevesse seu Moby Dick, e ao ouvirmos as bombas ao fim da peça, começamos a retomar os primeiros indícios de que tudo estava errado e, pois, só podia se encaminhar para a destruição, como há tantos indícios no livro de Melville de que apenas Ishmael sobreviverá à derradeira caçada do Pequod. Numa espécie de dança da morte coletiva, todos parecem aguardar por seu fim. Depois do bombardeio, quando os sinais de que a casa caminha para a ruína já se concretizaram, a última afirmação direta de uma personagem é “But what a glorious experience! I hope they’ll come again tomorrow night.”.

            As personagens não são ignorantes: cada uma manipula seu próprio destino de acordo com seus interesses, enquanto o capitão bebe rum para alcançar o sétimo grau de concentração. Mrs. Hushabye tenta manter-se superior nas relações de poder (especialmente com Ellen e Hector) através de seu misto “demoníaco” de ameaças, chantagens, acusações e uma docilidade e uma amabilidade dissimuladas que beiram a bipolaridade (e é tentador ver nela uma das famosas mulheres de Strindberg). Mangan, o capitalista que vende a todos a ilusão de que é milionário, mas que será desmascarado ao longo da peça, acaba por morrer juntamente com o ladrão (ponto em que o sarcasmo de Shaw chega ao extremo na peça, ao dizer que os dois ladrões é que morreram), e aqui está escancarado que George Bernard Shaw só poderia ser um Fabian. Seu teatro incita as discussões políticas, econômicas e sociais e não somente o entretenimento, mas como trazer isso para o palco e manter a platéia nele? Como ser Shaw em uma época de mentes tão fechadas às suas provocações e polêmicas? Através de uma ácida comédia, em que as risadas arrancadas mantém o expectador medíocre, simples pagante do espetáculo ou leitor burguês do século XIX feliz com seu entretenimento, mas que, para o leitor atento, funcionam como uma advertência. Vale lembrar aqui as palavras de Diderot, “o gracejo de teatro é uma arma cortante que feriria na sociedade”. Shaw, ao colocar a sociedade no palco como seu colega Ibsen, obviamente está também fazendo o inverso, estendendo o palco à sociedade. Lady Utterwood, nossa representante do imperialismo britânico, mulher do homem que governou todos os territórios da coroa sucessivamente, nos dá um grande aviso quando “Boss” Mangan se queixa da vivência naquela casa: “Think, (…), whether you can really do any better for yourself elsewhere: that is the essential point, isn’t it?”. Shotover ainda nos adverte: “You are beneath the dome of heaven, in the house of God. What is true within these walls is true outside

them. Go out on the seas; climb the mountains; wander through the valleys…”

            O que mais nos incomoda em ler Shaw atualmente não são as relações familiares inversas e cheias de malícia, dissimulação e manipulação, que Pinter depois saberá explorar tão bem, nem o alcoolismo de Captain Shotover, nem a morte de Mangan e do ladrão. Não, há algo muito mais sutil aí dentro, nas falas de cada personagem, que é a pergunta intrínseca à peça inteira: quais são os limites dessa casa das desilusões? Quando Shaw diz que ela é a Europa antes da guerra, não nos aponta o que acontece depois dela, se ainda continuamos loucos como aquelas personagens, mas invoca Chekhov, o Chekhov da imobilidade, da situação de beira do abismo na qual nada se faz, ainda que se saiba o que deve ser feito. Nos sentimos um pouco como Ellie, num certo momento:

 

ELLIE [staring at her thoughtfully]. There’s something odd about this house, Hesione, and even about you. I don’t know why I’m talking to you so calmly. I have a horrible fear that my heart is broken, but that heartbreak is not like what I thought it must be.

 

MRS HUSHABYE [fondling her]. It’s only life educating you, pettikins.

 

           

Educating. Educando. O mesmo termo que a Nora de Ibsen usará para se despedir de seu marido, antes de sair de sua casa de bonecas. Fica a pergunta: saímos de uma casa de bonecas para entrar nessa casa de desilusões? Somos Nora, ou que outra pessoa? Mazzini Dunn nos apresenta uma resposta (ao mesmo tempo em que me apresenta o fim desse ensaio): “How little it tells us, after all! The great question is, not who we are, but what we are.”


[1] O nome do personagem de Shaw, Captain Shotover, é um trocadilho, como a maioria dos nomes da peça. Shotover vem de shot over, algo como “baleado” numa tradução livre.

*Para o próximo mês: Harold Pinter – Traições (Betrayal)