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FLUXUS, de Cristiane Grando (2005)

                A poesia escrita por mulheres é de uma fertilidade promissora na pós-modernidade. Quando tratamos dela, devemos nos prevenir contra o fácil rótulo de “poesia feminina”, classificação que certamente limita as possibilidades do desenvolvimento poético reduzindo-o a um caráter puramente sexual das autoras; mas não podemos, de forma alguma, ignorar as influências próprias que a condição de mulher exerce nessa poesia, condição essa muitas vezes explorada de forma criativa, mote poético que não é por si só necessário ou majoritário, mas muitas vezes recorrente.

                Assim acontece com Cristiane Grando. O título da obra, “Fluxus”, já nos remete de imediato a uma condição mensal da mulher, o fluxo menstrual. Mas não somente a isso: também podemos nos lembrar do artifício literário “fluxo de consciência”, podemos associá-lo ao afã da escrita que se realiza em “fluxo dinâmico de estrelas”, e podemos ainda abstrair a palavra de significação pragmática para encará-la como somente fluxo, sem qualificá-lo: o movimento puro e simples, exposto na sua forma bruta e primeira. A capa do livro, em vermelho encarnado, com manchas pretas e amarelas espalhadas pelas zonas superior e inferior, faz um trabalho conjunto ao título, no sentido de provocar certa impressão no leitor, impressão correlata ao momento tanto de criação poética próprio de Cristiane quanto ao de despedida do óvulo infecundo comum à maioria das mulheres. Aliás, todo o trabalho gráfico do livro é voltado para essa tentativa de interação entre imagem plástica e plasticidade textual, o que resulta um livro com um visual abstrato e versos mais que palpáveis.

                O poema em si oferece soluções curiosas às questões inerentes ao método de composição de qualquer poema: funcionando como uma série de fragmentos em seqüência, sem conexão semântica imediata, a poetisa cria pequeníssimas falas em primeira pessoa, em que é clara a existência de um interlocutor a quem o eu-lírico se dirige. As falas consistem em três modelos que se alternam aparentemente de forma arbitrária. O primeiro que observei foram as perguntas retóricas, que não esperam resposta, mas formam uma expectativa inversa de negação e vazio:

 

                “para que a introspecção?

                “para que ver o obscuro?”

 

                Nessas perguntas, a poetisa proclama a superficialidade do instante: o ato é o que é, sem a inserção de considerações metafísicas ao seu redor. Ainda que se achasse “o obscuro”, que através da pergunta percebemos que nem se deve procurar, o ato continuaria sendo pela sua força impositiva e factual, gritante à razão como a capa do livro é gritante aos olhos.

                O segundo modelo do qual posso falar é o da constatação. Assim como em Helena Kolody, de quem falei em outro mês, alguns poemas se resumem a expor de forma plana e direta uma cena, um sentimento ou uma ação qualquer. Helena é mais delicada na sua exposição, sem dúvida; Cristiane nos a coloca quase como um suspiro mal-humorado, uma confissão-desabafo:

 

                “infernal o calor do corpo suando sob

                                                                      as roupas”

 

 

                sangue

                vejo somente sangue

 

                e chuva”

 

 

                “escrever pode ser um ato de amor

                mas também o suicídio das palavras”

 

 

                Os fragmentos revelam que as constatações são, portanto, de caráter pessoal e conjectural, diferente das de Kolody, que buscava afirmações gerais e válidas atemporalmente e universalmente (coisa só possível na isenção de responsabilidade com a verdade da poesia). Todavia, cada constatação vem com um toque de significação a mais impressa nos versos, um ritmo de leitura e direcionamento desta subjacente à disposição gráfica dos versos: no primeiro caso, as roupas são colocadas contra o corpo, no verso inferior, criando uma dicotomia entre os dois elementos que se separam claramente aos olhos do leitor, ou um escudo do segundo verso que, sendo menor, assemelha-se às roupas que buscam proteger, esconder e conter o corpo, mas, de todo, não o conseguem. O segundo fragmento dá importância plástica ao sangue, que se repetindo duas vezes, e ainda mais potencializado pela palavra “somente”, salta aos olhos (saltar aos olhos fica sendo, portanto, uma característica básica de Cristiane); além disso, a chuva vem no verso seguinte, separada dos outros dois pelo espaço de uma linha em branco. Aqui pode haver a sugestão de progressão temporal: antes, havia só sangue, e era somente isso que o eu-lírico conseguia observar; após, não se sabe se realmente após algum acontecimento ou após uma mudança do olhar ou da consciência observadora do eu-lírico, ele passa a ver a chuva, que, ao lado do sangue, ganha um sentido figurado e pode se unir a ele em “chuva de sangue”. O terceiro fragmento tem um artifício de paralelismo sintático-semântico, reforçado pelo “pode ser” que abre a porta para uma alternativa revelada logo no verso seguinte. Este paralelismo, que concilia o aparentemente oposto (ato de amor – suicídio das palavras), é de um lirismo simples mas comovente, ingênuo mas sincero.

O último modelo que observei foi o das manifestações líricas individualizadas, de caráter profundamente pessoal, mas que por semelhança do gênero pode ser ampliado a vários exemplares que se identifiquem com o eu-lírico. Algo sensorial e sentimental permeia esses fragmentos, como podemos observar nas transcrições abaixo:

 

“sinto a falta das tuas mãos”

 

 

“alguém canta ao longe

alguém canta em meus ouvidos surdos”

 

 

“me ama mas não me olha

com a profundidade

dos olhos que não vêem”

 

 

Para encerrar, gostaria de ressaltar a tristeza que habita os versos suaves de Cristiane Grando. Não sei se tristeza é de fato o termo mais apropriado para o sentimento de esvaziamento que reverbera na percepção do leitor durante a leitura do poema desta poetisa, mas é o melhor que consigo encontrar no momento. É algo oco que se manifesta ciclicamente em termos como “olhos que não vêem”, “ouvidos surdos” e

 

 

“pluriversa-se a noite

anoitece ainda mais”,

 

 

versos de encerramento do livro-poema que aniquilam qualquer possibilidade de redenção, salvação ou solução. Encaremos isso sem desespero metafísico, pois já fomos prevenidos de que não devemos ver o obscuro.

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Curral de Peixe, de Lêdo Ivo (e considerações secundárias de primeiro grau)

Publico, com algumas horas de atraso, o post desse mês. Nele falo do livro Curral de Peixe (1995), de Lêdo Ivo, nome consagrado no cenário poético brasileiro não tanto pela sua produção poética própria como pelos seus ardilosos trabalhos de tradução. Devo adiantar aos meus leitores que percorrer esse livro me agradou bastante; o contato com o texto me auxiliou a dar cabo de certas formulações gerais sobre um determinado caráter conflituoso inerente ao gênero poético; inicio aqui com a exposição delas, para a partir desse brevíssimo ensaio (apressadamente escrito, como tudo que a esta humilde coluna se destina) entrar no livro propriamente dito.

Se aplicarmos nossos conceitos naturais de ordinário e extraordinário à história da evolução das formas poéticas, podemos perceber que um conflito espontâneo entre eles permeia, de maneiras particulares, três grandes momentos da existência da Poesia; sem muito prejuízo poderíamos até mesmo afirmar que grande parte das diferenças cruciais entre essas três épocas se delineia nas variantes soluções oferecidas pelos autores de cada período a este problema.

Com um instrumento rudimentar de baixa precisão, cortemos a poesia ocidental em três partes temporais: a poesia clássica, a poesia romântica e a poesia moderna. O que podemos tirar de cada uma delas quando aplicamo-las os já citados conceitos e os problemas que eles acarretam?

Quanto à poesia clássica, vemo-la impregnada da mitologia helênica; suas metáforas mais significativas baseiam-se na personificação dos elementos naturais e psicológicos na figura dos deuses; cada um contém em sí uma série de atributos simultaneamente ecológicos e temperamentais que servem de base para uma figuração liguística frutífera. É interessante perceber que muita da poesia clássica retrata como esses seres supra-terrenos, simultaneamente simbólicos e individuais, costumam intervir nas empresas humanas; além disso, os humanos ganham status cada vez mais próximos dos deuses a cada façanha atrevida que realizam. O extraordinário, portanto, convive harmonicamente com o ordinário na profusão cotidiana de relações constantes entre deuses e humanos. Da mesma forma que estes seres compartilham cenários e versos, aqueles conceitos caminham entrelaçados, pouco distinguíveis. È, talvez, nessa confluência íntima que resida a beleza do Mito.

A poesia romântica, no seu projeto de criar uma nova mitologia[1] que mais próxima estivesse dos anseios poéticos da época, deu ao conflito uma nova roupagem. Com suas imagens alternadamente exultantes e sepulcrais, glorificadores e lunares, o romantismo acaba por, na sua tendencia grandiloquente, transportar o ordinário para o plano do extraordinário, ou seja, de adornar os objetos com um véu de mistério. Seu teor místico é agora inalcançável pelas vias antigas – somente a percepção privilegiada do gênio romântico poderia intuí-lo – e o poeta se alça às alturas ou se lança às profundezas para balizar o material próprio da poesia. É a época das grandes musas pálidas e vaporosas, que jamais descem aos poetas que as cantam; dos cenários nacionais deslumbrantes, simulacros suspeitos de um paraíso inverossímil; das imagens de horror insuportável cujos assombros povoam a noite. O efeito comum sobre o leitor é a criação de um afastamento poético gerado pela não-identificação entre suas experiências e as descrições textuais, possível resultado da linguagem hiberbólica romântica que é (também) o seu grande triunfo.

Por fim, a poesia moderna, primordialmente tocada pelas influências da urbe desenvolvida, varia suas respostas ao problema em duas ramificações inconciliáveis, a saber: ou ela adiciona o extraordinário ao ordinário, num processo oposto ao exercido pelo Romantismo, valorizando o cotidiano e suas particularidades para, a partir dele, extrair o ainda possível caráter de estranhamento poético; ou ela simplesmente nega o extraordinário, num gesto desolado de desencanto irreversível e desesperado. O primeiro movimento se observa desde as tentativas de William Carlos Williams em seu Red Whellbarrow até os poemas de Oswald que fotografavam o capoeira: todos buscam, reduzindo a linguagem e o foco da câmera, achar nas entranhas do comum o lírico. Aí introduzimos a poesia de Lêdo Ivo, que busca constantemente evidenciar a relevância assumida por incidentes aos quais estamos sempre expostos; no poema abaixo (p 19), ele atribui elucubrações metafísicas aos elementos urbanos e comuns a um contexto socioeconômico específico:

 

O QUE EU DISSE À CRACA

 

Eu disse à craca da Ponte Rio-Niterói:

O tempo é um molusco que se incrusta

na obra dos homens

e com a tua faina imperceptível explicas eu ter esquecido um nome

após tê-lo soletrado dia e noite no delta de um púbis.

Eu disse à craca, durante a travessia: Eu te saúdo e reverencio,

                                              porque és o desgaste e a corrosão

a irmã caçula da morte

o ponto obscuro que resume o sonho extinto.

Ao que jamais soube nem me foi ensinado

pelo vento marinho que dilacera o dia,

acrescento a insídia das cracas que danificam

os pilares das pontes sobre as águas e os costados dos navios.

O tempo é um molusco – eu disse à craca da Ponte Rio-Niterói –

e vieste para reduzir o esplendor do mundo.

 

O livro de Ivo é dividido em três partes. A primeira, inteira em versos livres,  desfia um estilo aparentemente confessional, com referências espaciais de cunho biográfico (o poeta fala insistentemente de Maceió, sua cidade natal), mas que não se prejudica pela aparente verbosidade que o estilo supostamente permitiria: Ivo trabalha suas imagens cuidadosamente, fazendo-as reverberar entre os poemas e acumular importância, erigindo texto por texto a sua mitologia pessoal.

A segunda parte, composta quase somente por sonetos, merece uma atenção especial. O nome da seção (DIA E NOITE) antecipa ao leitor a dança que se desenrolará entre elementos opostos, que quase sempre desaguam na equivalência. É o que exemplificam os seguintes versos: A minha noite é dia / Sombras são claridades (…)/ Toda liberdade é cárcere. O belíssimo modo como o poeta urde objetos opostos a ponto de afirmar que “Não sei mais discernir o fim do dia / das promessas da alvorada” é digno de ser conferido pelos leitores. Aqueles que se sentirem especialmente atraídos por uma poesia que, não oferecendo uma saída clara, cria uma explosão atômica ao aproximar demais o que é diametralmente oposto, se sentirão satisfeitíssimos com Lêdo Ivo. O poeta tem a feliz mania de, ainda que bem definindo as características próprias dos objetos, terminar por declará-los iguais. Transcreveremos aqui o poema da página 82, que mostra uma das recorrentes imagens de Ivo, a associação entre luz e corte:

 

A SEPARAÇÃO

 

Sou o que o teu corpo

me deixar ser

e na aurora que rompe

vejo o anoitecer

 

Em que lençol deixaste

tua alma perdida?

O dia vai abrir-se

como uma ferida.

 

Entre quatro paredes

alastra-se o nevoeiro

que nos separa.

 

Lado a lado aprendemos

que a noite é uma gruta

e o dia é uma espada.

 

A terceira e última parte do livro é preenchida por uma série de poemetos curiosos, de teor anedótico e pouco pretensiosos. Visivelmente destoam da densidade dos demais, e têm, dentre os poemas do livro, o menor valor poético. O último poema dessa seção, todavia, surpreende. Nele, o poeta se abre inteiro, expondo sua poesia por intermédio das diversas apreciações críticas que ela teria recebido durante os anos. Os versos finais são comoventes e bem construídos: “Só o vento lhe respondia/ no silêncio do céu mudo: – És como sou. Nada sei./ Sopro noite e dia. E é tudo”. Creio eu que a inserção do conjuntinho de poemas menores entre os das duas primeiras partes e o de encerramento tenham a exclusiva função de “amortecedor”, dando ao leitor uma distensão agradável que lhe descansa o cérebro jovialmente, atenuando o que virá. Não consigo buscar outra maneira de justificá-los.

Meus caros leitores! Estou insatisfeito com este post. Creio ter me demorado pouco na apreciação efetiva do livro que tantos prazeres me deu, sacrificando meu espaço para a exposição da tese sobre o ordinário e o extraordinário, que saiu também confusa e mal embasada. Peço-lhes perdão, e espero que meus esforços, por mais que me desgostem, acabem por agradar aos senhores. Encerro a minha coluna desejando a todos um bom domingo eleitoral (se isso for possível nesta Terra).


[1] Ver SCHLEGEL, Conversa sobre a Poesia

SENTIDO INVERSO – Antologia de poemas

Falarei neste mês de uma antologia de poemas publicada pela editora Andross, chamada Sentido Inverso na qual estão trabalhos de dois autores que são meus amigos próximos, André Nogueira e Tomaz Amorim. Faço-o por diversos motivos: por necessidade pessoal de evidenciar a poesia novíssima (por pior que seja, e isso logo veremos), por insistência dos meus caros colegas, por obrigação moral de criticar alguns aspectos dos métodos duvidosos utilizados pelo mercado editorial dessa categoria, entre outros que só a mim cabem e que podem ser, com o bom senso que espero dos meus leitores, facilmente subentendidos.

A travessia do livro é penosa. O número extensíssimo de textos que não ouso chamar de poemas vai desestimulando o leitor a cada página, e os fracos fiapos de esperança que talvez se insinuassem durante as primeiras 100 páginas vão sumindo lentamente, até se converterem em impaciência declarada e antipatia prévia a tudo o que dali vier. Isso, devo confessar, dificulta a eventual percepção de um ou outro valor poético menos ingênuo que possa aparecer entremeado naquela sopa de adolescência; e se me detive cuidadosamente sobre os poemas dos meus amigos, o fiz somente por estar tranqüilo quanto a procedência dos textos, um dos quais vi nascer, dar seus primeiros passos tortos e finalmente erguer-se mais ou menos maduro.

É enorme a quantidade de poemas que procura se sustentar em afirmações pretensiosas de “verdades” (ou de verdades pessoais, interpretação malsã do relativismo absoluto) enunciadas com um tom prosaico e inexpressivo, de quase nenhum teor imagético. Quando se arrisca uma ou outra imagem visual, vemos a queda triste dos poetas no poço infrutífero do lugar-comum de expressões já solapadas pelo uso excessivo, em formulações ingênuas como “vai tempo varrer o resto das folhas amareladas dos poemas de outono”. Não se nota quase nenhum esforço de depuração da linguagem, o que dá origem a obras linguisticamente rarefeitas, desinteressantes, sentimentalóides; o abuso indiscriminado do verso livre, herança maldita de Whitman que vem sendo tão equivocadamente utilizada nas manifestações da poesia do século XX, é de provocar dó. Mais desolação ainda nos acomete quando vemos se repetirem poemas em primeira pessoa que tematizam o “eu”, num despreparo tal que faz os escritores confundirem atrapalhadamente o eu-lírico com o eu-íntimo do autor. Resultado: uma verborragia chorosa e impensada, poemas vomitados sem revisão ou rigidez de espécie alguma, aborto lingüístico de um impulso talvez interessante, mas que não transcende a barreira do sentimento desregrado para a organização textual necessária a qualquer peça que se pretenda Poesia.

Transcrevamos uma estrofe da página 131 para mostrar aos leitores a concepção de poesia compartilhada pela maioria dos autores publicados nessa antologia:

 
Essas pobres linhas
Que aqui escrevo
Nada mais são
Que a minha alma.
Sem censura e sem medo.
 

Senhores, não possuo uma natureza autoritária. Sou partidário da liberdade e da tolerância, e poderia até ser o mais liberal dos homens. Mas as Musas não são assim. Quando se trata de poesia, elas exigem uma auto-vigília constante, uma repressão de si mesmo implacável, a navalha impiedosa de rigor quase militar. Eu, mero escravo destas, tenho o dever de denunciar os excessos observados nessa antologia, e mesmo consciente de que as palmadas desferidas nessas linhas não servirão de educação tardia para nenhum pseudo-poeta mal-acostumado, continuarei com elas sempre que julgar necessário, e talvez até em alguns momentos que não julgar assim por mero comprazer do ato.

Uma vez aliviado das angústias que me assaltaram durante a leitura do livro, mudo agora o discurso para uma análise séria (porém breve) dos textos de Tomaz Amorim e André Nogueira, sobre os quais não emitirei julgamento definitivo para não soar demasiadamente (permitam-me o seguinte termo) babão.

O poema de André, dividido em 5 partes, consiste numa ascensão erótico-messiânica de difícil acesso, devido a densidade que a contensão da linguagem imprime em cada palavra. Versos de 2 ou 3 palavras atraem a atenção para cada uma delas, o que numa leitura pausada e cuidadosa cria um efeito de solenidade e placidez envolventes. O poema evita ser chato pela erupção cíclica de atenuadores, como “borboleta”, “garota”, “Sagrado Coração em figo”, expressões graciosas e leves que amortecem o caráter hermético típico do estilo desse poeta. Recomenda-se, aliás, que a leitura seja feita mais de uma vez, com um bom dicionário ao lado, em voz alta e em silêncio; cada processo de imersão gera uma percepção nova de sentido, que por vezes se revela num ritmo cadenciado e musical, por outras em imagens inesperadas e surpreendentes, outras ainda numa malícia subcutânea e inteligente.

O título, Aquaríssima, já nos mostra uma preocupação atenta com os processos de criação de efeitos exigidos durante a torção da linguagem trivial em linguagem poética. Aquário, como sabemos, é um substantivo; este por sua vez evoca uma série de características comuns aos aquários, que é algo como uma liquefatez (desculpem o neologismo), uma coloração específica, uma pureza e uma opacidade. O poeta, todavia, não se detém na palavra aquário, por si só muito simples; transforma-a em adjetivo através da adição de um sufixo aumentativo –íssima, que cria o termo Aquaríssima. O “I” acentuado e destacado tem sabor próprio e reverbera foneticamente com o azul imediato da palavra. Concluindo o processo, André volta o termo nessa nova roupagem a característica de substantivo, usando-o na primeira parte como um vocativo que se confunde com o próprio nome da interlocutora poética a quem o discurso do poema se dirige.

Transcreverei aqui a terceira parte; aqueles que quiserem ler o poema inteiro podem entrar em contato com o autor ou comigo mesmo, que farei prazerosamente a ponte; tenho convicção de que André disponibilizará seu texto a quantos olhos queiram aprecia-lo.

 
IV
 
O ensejo do seu sobrecenho
embriagando-se –
 
da mesa, da minha palma que o cobre e a piscadela
expirada em si mesma.
 
Borboleta,
que junta as asas entre a aljava que alfinetou-a.
 

Quanto ao Tomaz, comentarei apenas um dos dois poemas que ele decidiu publicar na antologia, que se chama Puta Chinesa. Tomaz tem um estilo bastante diferenciado do de André; sua leitura e mais fluente e mais oral – o poema possui inclusive um trecho em prosa, que no meu julgamento é a melhor passagem do poema, a qual já escolho previamente para transcrever -, o que não significa uma preocupação menor com a linguagem ou um desconhecimento dos mecanismos de composição que acionam certos resultados poéticos. Algumas estrofes poderiam ser mais enxutas, creio eu: a primeira tem dois versos não muito bem resolvidos, e a terceira é um pouco ousada demais. A segunda estrofe é expositiva e simples, mas fique aqui isso como um elogio; como a primeira é introdutória do cenário somente, a separação entre estrofes que prepara a entrada da personagem tema – a prostituta oriental – dá um lirismo tocante a essa passagem. O uso de derramada nesse momento é especialmente feliz, pelo estranhamento imediato que causa e a seguinte associação semântica que se abre em possibilidades instigantes.

O texto recai numa temática recorrente desse adorador confesso de Rimbaud, que é a do poeta maldito, perdido na escória do mundo urbano, caído da anterior posição elevada reservada aos poetas. Imagens fortes (mas não apelativas) são semeadas aqui e ali, e com uma leveza agressiva cuidadosamente tecida. O eu-lírico incorpora as mazelas corporais de uma vida pouco saudável e desencantada, sendo o estandarte por excelência da condição do ser humano do nosso tempo (quando digo nosso tempo, refiro-me ao tempo dos que já olham o romantismo como findo, e passaram pelas flores do mal de Baudelaire, pelo decadentismo daí conseqüente, por uma revolução socialista que se mostrou uma das ditaduras mais cruéis do século XX, por duas guerras mundiais e pelo advento da internet – no mínimo).

Transcreverei aqui o já anunciado trecho em prosa do poema. Para os que quiserem lê-lo na integra, vale o mesmo que já foi dito em relação ao André.

 

Se inspiro seu cabelo, polvilhado de diamantezinhos de suor, cheiro e ouço todas as vozes estridentes de sua língua natal, seu olhar no menino fero de sete anos que apanha no chão uma bituca e fuma, o cheiro de esperma de homens e homens, sua perspectiva de três cigarros, um pingado e uma carreira.

 

Minha crítica já está se estendendo demais, mas eu ainda devo fazer uma última consideração. Essa deve ser precedida por uma consideração puramente retórica, mas absolutamente necessária. Vamos a ela: acusar uma entidade ou um indivíduo de qualquer coisa é juridicamente sério e arriscado, comprometendo o emissor da acusação a pesados inconvenientes caso sua afirmação se mostre infundada, podendo ser categorizada de difamação. Ciente disso, o que vou fazer abaixo é apenas a exposição textual de uma impressão subjetiva, que é logicamente infundada e não necessita de provas ou argumentação por não se pressupor uma verdade. É, em outras palavras, uma opinião intuitiva, que se esgota em si mesma e não tem nenhum compromisso com a factualidade das coisas. E minha liberdade de expressão o permite.

Essa impressão consiste no seguinte: a editora Andross me parece (apenas a mim e por processos que transcendem meu próprio entendimento) mal-intencionada ao publicar esses tipos de antologia. Por que? Porque ela inverte a relação básica de mercado existente entre autor e editora, colocando nos seus termos de contrato uma cláusula que obriga o publicado a vender 10 livros da antologia por conta própria, transferindo assim o risco de uma eventual não-vendagem aos autores. O preço sugerido de cada livro é de 19 reais (o preço pago pelos autores na aquisição dos 10 livros mínimos previstos pelo contrato), o que resulta uma despesa mínima de 190 reais a cada autor. Considerando que foram publicados 143 poemas, e cada poema traz consigo o peso desses 190 reais, temos o retorno financeiro imediato de nada menos que belos R$ 27.170 à editora, ao passo que o benefício ao autor é apenas uma ou duas páginas nas 332 do livro. Tenho acesso a esses dados porque eu mesmo submeti um poema à antologia, e sendo aceito, desisti de prosseguir precisamente por essa condição agressiva a minha dignidade. Sei lá eu quanto se gasta na confecção desses livros, e quanto custa pagar o salário dos funcionários da editora; esses valores não me interessam nem um pouco. A relação invertida já me soa absurda e despropositada, e só é aceita pelos autores por causa da estrutura injusta de nosso mercado editorial, bem como graças a um pouco de vaidade de vários dos antologiados.

A linguagem do “comum grandioso”: Poesia Mínima, de Helena Kolody

 

O livro-tema da postagem deste mês é de difícil apreciação e julgamento. Publicado em 1986, não traz uma poesia fácil – talvez por ser fácil demais. Se o encaramos como poesia, com todo o valor e a responsabilidade que a palavra imprime, o livro torna-se um objeto hermético e misterioso, possivelmente inteligentíssimo; mas se suspeitarmos da carga literária que supostamente está ali contida, podemos dizer que seu conteúdo é banal e insosso, desprovido de atrativos. Como bem expõe a contracapa do livro, “Helena Kolody continua mestre na arte através da qual ‘o carbono acorda diamante’”. A poesia de Kolody é, sem dúvida, feitas de cadeias carbônicas – falta-nos a segurança para distinguir se ela é um refinado diamante ou um mero grafite quebradiço.

O arcabouço formal do livro é facilmente identificável: trata-se de uma coletânea de poemas curtíssimos, marcados pela minimização da linguagem, manifestada em versos brancos e livres. O caráter da elocução poética varia entre dois modelos básicos: o da afirmação categórica e ampla, de teor metafísico e absoluto, construída a partir de elementos simples, sob uma enunciação ingênua e quase doméstica; e o da simples enunciação descontextualizada, uma espécie de registro da constatação. A contenção levada ao extremo gera, por vezes, um belo e interessante efeito de multiplicidade sintáxica na poesia de Kolody, faceta que exploraremos em breve; todavia, há momentos em que não gera nada de imediato, o que ameaça o artifício de tornar-se vazio e raso. Uma percepção interessante se encontra na relação entre os poemas e seus títulos: cada título contém em si mesmo a “essência” da expressão poética, como um resumo direto dos versos; outra maneira de encarar o mesmo fenômeno é dizer (e cremos que esta é mais apropriada) que os títulos representam um conceito maior e abstrato, ao passo que os poemas funcionam como um desenvolvimento brevíssimo desses conceitos, ou um exemplo concreto de sua manifestação.

 A aproximação da poética de Kolody com o Haikai é notável. De fato, a poetisa foi a primeira autora brasileira a publicar poemas do gênero japonês. O insight imediato flutua sobre ambas as escritas, e há poemas do livro que se utilizam de elementos naturais (tais como o corisco, o trovão, as nuvens) à maneira nipônica em sua elaboração. O seguinte poema ilustra como isso se desenvolve:

 

INSPIRAÇÃO

 

Pássaro arisco

pousou de leve…

 

Fugiu!

 

O elemento pássaro, funcionando como metáfora óbvia da inspiração, não deixa de evocar o pássaro-animal. O imediatismo da ação e a percepção rápida das coisas, a associação possível entre a experiência sensorial e o conceito subjetivo, tecidas em paralelo (título-poema), tudo isso nos revela a influência da estética japonesa em Kolody. Mas certamente incomoda o leitor a facilidade com a qual se pode construir um desses exemplares que, independentemente de estarem apoiados numa tradição específica, pouco nos comunica. Numa era de excesso, o minimalismo pouco denso de Kolody se dissolve diante da mente frenética contemporânea acostumada ao bombardeio informacional. Sua parada súbita não revela o denso, mas sim o comum.

Desenvolvamos agora a idéia anteriormente pincelada da “multiplicidade sintáxica” presente em Kolody. Para isso, transcrevamos dois poemas:

 

PINGO DE CHUVA

 

O que penso

o que digo,

o que sou . . .

pingo de chuva no mar.

 

 

LINGUAGEM

 

Linguagem crifrada,

guarda o código genético

os signos da vida.

 

A vida conjuga os seres

e transmite sua mensagem.

 

Uma leitura rápida do primeiro poema nos leva a seguinte conclusão: que o quarto verso é uma resposta aos três primeiros, ou pode ser ligado a ele pelo verbo ser (O que penso é um pingo de chuva no mar; o que sou é um pingo de chuva no mar; etc). Mas isso não está no poema. É apenas o costume e a facilidade de aproximação que existe entre os versos (de fato, podemos comparar nossa pequenez no mundo à de uma gota no mar), o vício da linguagem e do pensamento cotidiano, que criam essa conclusão. Quando olhamos para o quarto verso separadamente dos outros três, podemos encará-lo como uma ação: e a partir daí desenha-se um cenário e uma possibilidade de mudança nesse cenário (fazia sol na beira do mar e começou a chover). O eu-lírico questionava-se sobre questões vagas e houve uma mudança na natureza, que lhe comunicou algo, e que só assume significação quando aproximada do questionamento mesmo proferido anteriormente. “Porque a poetisa usou pingo de chuva em vez de gota d’água?”. Essa “suspeita” diante da naturalidade sintáxica entre os versos do poema (que os três primeiros sejam sujeitos, o quarto seja um predicado, e que eles estejam intermediados por um “ser” subentendido) torna a leitura mais atraente e frutífera.

Da mesma forma, o segundo poema pode ser reconstruído se observado com agudez. A frase comum seria: A linguagem cifrada guarda o código genético que são os signos da vida. Mas a frase poética permite outras visões: não seria linguagem cifrada um vocativo, e guarda não estaria no imperativo, como uma ordem ou um pedido? A presença da vírgula cria essa possibilidade, e a separação em verso a torna mais profunda. Da mesma forma, quem guarda quem? Será que o código genético guarda os signos da vida, ou será que a linguagem cifrada guarda ambos, que são a mesma coisa expressa duas vezes em paralelo? Não poderia ser também ainda linguagem cifrada um aposto qualificador de código genético, na seguinte formulação: O código genético é uma linguagem cifrada que guarda os signos da vida? Esse efeito merece destaque, e valoriza consideravelmente a por vezes insossa poesia de Kolody. É possível que a resposta caia num relativismo extremo, presente no seguinte poema:

 

SIGNIFICADO

 

No poema

e nas nuvens

cada qual descobre

o que deseja ver.

 

Encerramos o comentário por aqui, que fica mínimo em função e respeito ao mínimo que essa poesia apresenta.

Raízes da Voz, de Francisco Carvalho – duas dimensões que se transmutam e se interpenetram

Devo iniciar meu post deste mês com um pedido de desculpas aos meus escassos leitores devido ao atraso da postagem. Neste momento em que escrevo são 2 da manhã do dia 5, quando é costume e compromisso meu efetuar minha contribuição sempre no dia 4. Uma breve história deve servir de justificativa para o deslize. Estamos em Julho, mês de férias; encontro-me em Fortaleza-CE, minha cidade natal, sob os mimos da família e a companhia dos amigos. Eis que dia 3 surge uma lembrança súbita, engrenada pela pouca responsabilidade que me resta: “e o ambidestria?! Deuses, tenho que postar algo amanhã!”. Cavoucando a paupérrima biblioteca que me assiste aqui nos momentos de desespero (paupérrima porque já levei a Campinas quase tudo que prestava), busquei avidamente algum livro de poesia; e não é que se me revelou, nas profundezas da estante, um exemplar modestíssimo (quase rústico) de poesia, publicado pela Editora da UFC, o qual eu ganhara há uns 4 anos e nunca lera? Decidi coloca-lo debaixo do braço e seguir com ele até a casa da minha avó, onde me esperava uma boa cocada e um bom cafuné.

Consta nas capas, contracapas e folhas afins que Francisco Carvalho, meu conterrâneo, iniciou sua atividade literária por volta de 1950; o livro que tenho em mãos, denominado Raízes da Voz, é um dos mais recentes: foi publicado em 1996. No livro há menção de uma tese sobre a poética do autor, que se chama “Três Dimensões da Poética de Francisco Carvalho”. Ora, durante a leitura cismei em buscar quais seriam as benditas facetas desse poeta “tridimensional”. Como meu contato com ele se resume a este livro, creio que meus resultados devam diferir bastante do proposto na citada tese. De qualquer forma, percebi como dois elementos dançam harmonicamente no exemplar em questão, e vou tentar expor aqui aos leitores minhas conclusões, fazendo o possível para atiçá-los à leitura do poeta.

A poesia de Carvalho gira em torno de duas aglomerações básicas de sentido, a partir das quais se desenrolam todas as outras: o Mítico, que se liga ao transcendente do imaginário dos povos, à História Antiga, e remete inevitavelmente ao que entendemos por Tradição; e o Telúrico, representado pela escolha constante de imagens naturais, orgânicas ou inorgânicas, com funções alegóricas de abrangência ampla. Essas ramificações principais podem se manifestar sob disfarces divergentes, mas que não fogem ao impulso criador original; vemos diversas vezes o Mítico aparecer de forma crua e seca, áspera e umbrosamente, como no seguinte poema:

PÁSSARO MORTO

Um pássaro morto

é um anjo decaído

expulso do paraíso.

Um pássaro morto

são as vértebras da nau

ancorada no abismo.

É como um navio

que foi de encontro

às rochas de sal.

Um pássaro morto

é um navegante

sem o seu fanal.

Aqui enxergamos claramente um dos processos compositivos de Carvalho: a metáfora de base, construída no sintagma “isto é aquilo”; isso se repete em inúmeros poemas, criando imagens que ecoam, ritmos que reverberam, modelos que se espelham. O “isto” não varia nas 4 estrofes, estando subentendido em uma delas; o “aquilo” se desenvolve, qualificado para uma especificidade que o poeta quer destacar, ou colocado numa situação que evidencia um estado próprio; por isso o “isto” tem direito a um verso apenas, enquanto o “aquilo” ganha dois. A estrofe que foge ao modelo, a terceira, é mais fraca, pois insere o “como”, fazendo da metáfora uma comparação; mas talvez seja essencial para que o poema não fique excessivamente repetitivo em seu molde, e dá um novo impulso à voz que lê.

Outra veste que cobre o Mítico é a pesada capa do Mistério, permeado pela memória baça e flutuante:

MESA ANTIGA

Na mesa antiga

de jacarandá

já não se ouve

o rumor dos cristais

O silêncio dos objetos

paira sobre a mesa.

A infância e a faiança

perderam a beleza.

Calaram-se as vozes

ungidas pelo vinho.

O vento já não desfaz

a toalha de linho.

Da mesa antiga

de jacarandá

já não se avista

o morto no copiá.

Neste poema, a “mesa” e o “vento” são os núcleos míticos principais: a primeira enquanto constituinte de um acervo de mitos pessoal, e o segundo enquanto personagem quase onipresente no livro, personificado, uma semi-deidade que escorrega de uma peça à outra e reaparece metamorfoseado. O “silêncio” e a “ausência” dão tom estático ao poema, enchendo-o de frio e impasse. O morto, aparecido (pela negação de sua existência, posto que ele não seja visto) no último verso, traz para si a textura do poema inteiro. Duas significantes imagens recorrentes em Carvalho são aqui assaltadas pelo “rien” decadentista francês.

Mostremos ainda o Mítico enquanto Maravilhoso, quase Místico, num poema de imagens rápidas e sucessivas que estonteiam o leitor num êxtase de fantástico:

LITURGIA DO AZUL

Asas desenham sílabas

de fogo no dorso dos meridianos.

Te vejo emergir do caos

nudez íngreme, rosa da escarpa.

Pombas de cinza gravitam

ao redor da ausência de Deus.

Tarde em que ardeu

o sexo de linho dos faraós.

Águias assassinadas em postigos

de areia, plumas bêbadas

seduzidas pela volúpia do mar.

Azul de árvores tombadas

e ventos nupciais. Glória da terra

e dos pântanos, dos dias

que se erguem e explodem

sobre as cabeças do súditos

dos reis e dos vassalos da morte.

Não podemos deixar de destacar a importância das aves e dos navios na poética de Carvalho. A primeira, em variações de albatroz, águia e abutre, entre outras representações, simbolizam, ao lado do vento, o nível Mítico, ligado às alturas e ao vôo. Os navios, chamados também de naves e sempre próximos dos argonautas, representam a tentativa do humano de alçar o mesmo vôo. Lado a lado, navios e aves compartilham uma mesma rota, um mesmo destino.

Saindo do Mítico, desembocamos no Telúrico. Este se mostra principalmente na escolha dos elementos que formam as metáforas (o titilo possui a palavra raízes, a própria representação da imersão na terra). Temos o touro lúbrico, o gato esguio, as lavouras, as “orquídeas do efêmero”, a tarde, entre muitos outros seres e não-seres que passeiam pelas imagens fortes do livro. O poeminha abaixo, simples mas cativante, representa bem essa característica do poeta:

NADA É PARA SEMPRE

Nuvem, pássaro, estrela

o raio, a ostra, o vento.

Nada é para sempre.

A asa que incendeia

léguas do firmamento.

Nada é para sempre.

A noite com seu séqüito

de mortos ao relento.

Nada é para sempre.

Os lobos que semeiam

seus uivos e lamentos.

Nada é para sempre.

Devemos encerrar por aqui, por força de extensão, nossa intromissão na obra. Apenas um último destaque: a belíssima última seção do livro, denominada “Livro do fazedor de gaiolas”, composto por sonetos dedicados a outros poetas, em sua maioria também cearenses. Para aqueles que desejam ingressas nesse manancial de boa poesia (modéstia bairrista à parte), as 50 e poucas páginas desse encerramento são excelentes, pois cada poema traz um pouco do estilo do escritor ao qual foi dedicado, imiscuído ao próprio de Carvalho. O livro é bem eclético em humores; tem seus momentos cômicos, outros sombrios e outros ainda pomposos, e por isso de leitura agradável e fluida; mas não descuidemos de enfatizar: é uma obra tecida e concebida como una, que traça variações provenientes das dimensões de base destacadas, cheia de inter-relações entre os poemas. Enfim, uma composição digna de maiores atenções, coisa que espero sinceramente que lhe seja dispensada.

Anulação & Outros Reparos, de Bruno Tolentino

Minha postagem deste mês irá homenagear um poeta brasileiro da mais alta estirpe. Estamos falando de Bruno Tolentino, falecido em 27 de junho do ano passado. Há uma ressalva estrutural a ser feita nesse ponto: minha proposta inicial era de comentar, a partir de uma perspectiva de apresentação, obras de poetas novíssimos, publicadas a partir da década de 80. Não me é possível limitar-me mais a esse escopo. Poesia contemporânea brasileira continua sendo o assunto que rege esta seção; todavia, pretendo afrouxar as fronteiras temporais, e ampliar mais o conceito de contemporâneo. A obra que comentaremos, por exemplo, é datada de 1963: nada menos que a estréia desse magistral poeta. A edição que tenho em mãos, todavia, é a “edição definitiva”, revisada pelo poeta e republicada em 1998, com alguns poemas inéditos. Comentaremos brevemente o estilo de Bruno nessa época, com as transcrições costumeiras e as rápidas interpretações às quais estamos habituados.

O livro chama-se Anulação & Outros Reparos. Como bem notou João Cabral de Melo Neto, “Anulação & Outros Reparos não era um livro de um principiante em busca de sua voz, mas obra de poeta já realizado”. E cremos que não poderia haver observação mais aguda: Bruno parece passear, logo pela sua primeira obra, pela tradição das formas da poesia ocidental com leveza e desenvoltura, seguindo um rigor formal sólido e duro, por vezes, e entrando por outras no prosaísmo de nossos melhores modernistas de 30. O poema de abertura é elaborado em terza rima (o mesmo estilo empregado por Dante na Divina Comédia), e o verso inicial nos remete imediatamente a Rilke, com a seguinte referência aos anjos:

 

Senhor, Senhor, o Teu anjo terrível

é sempre assim? Não tens um refratário

à hora do massacre – um mais sensível (…)

 

Poema pungente este de abertura, e nem por isso menos poeticamente lúcido: tão sentido e doloroso quanto o melhor Fagundes Varela, ao falar do filho morto, e tão sóbrio e preciso quanto o mais altivo Olavo Bilac.

Vemos o livro dividir-se, a partir desse ponto, em 3 partes: primeira parte, interlúdio e última parte constituem a obra. Há ainda uma seção à parte, denominada CODA, que inclui três reparos tardios e o “último reparo”, com um único poema onde Tolentino, mais velho e maduro, revisa sua obra, criticando ferrenhamente a si mesmo.

A primeira parte é composta de poemas de caráter diverso, incluindo sonetos, uma “sextina livre”, poemas de metro variado (porém nunca completamente livre) que nos lembram a dicção de Drummond, um poema em francês e poemas traduzidos. Quero aqui transcrever o poema Copo, que tem um tom sereno e pausado, apoiado pela alternância entre versos de 9, 4 e 2 sílabas, que gera uma música tranqüila e envolvente:

 

Copo

 

Não é o mesmo cristal de copo,

não é o mesmo.

Que outros o tomem, eu nunca toco,

            eu vejo.

 

Olhos abertos, sentido atento,

            nenhuma fuga.

Clarividência roendo o tempo

            e lúcida.

 

Dois olhos secos são muito pouco

            e a vida muita.

Não é o mesmo cristal dos outros:

            tudo muda.

 

Não é o mesmo: eles se perdem

            e eu me perco.

Mas vou mais fundo. Todos esquecem.

            eu não bebo.

 

O teor de renúncia e sabedoria atingem em cheio o leitor graças ao estilo pausado. As palavras sucintas ganham pesam próprio, tornando seu significado mais luminoso e comunicativo. Os versos curtos, em especial, exercem essa função: dizer, por exemplo, “tudo muda”, pode não nos causar nenhuma surpresa. Nós sabemos intuitivamente de certos infortúnios da vida. Mas dentro da estrofe, preparada pela expectativa lenta que vem sendo criada, pelo cenário de diferenciação do eu-lírico como um ser que paira acima das banalidades do mundo, ela funciona e volta a nos impressionar. O tempo presente também causa uma impressão e proximidade e simultaneidade. O poema é o que deve ser: uma maquina de recursos formais e elementos estéticos funcionando em conjunto para causar uma determinada sensação no leitor. E nos causa.

O interlúdio é chamado de “A elegia obsessiva”. São dois ciclos de 16 sonetos belíssimos, que variam da tópica romântica à contemplativa, da erótica à filosófica. Creio que seja o mais alto momento do livro (mas devo confessar que sou movido por preferências literárias pessoais), e que sua leitura merece uma atenção redobrada, preferencialmente em voz alta, para que nos causem o arroubo desejado pela alta elocução e as imagens grandiosas. Aqueles mais avessos ao parnasianimos poderiam argumentar que ao fim da leitura se sentiriam entediados, não suportando mais as formas fixas. Eles se enganam. Tolentino prevê essa reação natural ao decassílabo e cria soluções próprias para a forma dos sonetos, compondo por vezes sonetos modernos com métrica variável, ou sonetos rasgados ao meio de 5 sílabas. O conteúdo dos poemas é interligado, e se relaciona de maneira musical, como uma sinfonia que repete temas, evolui-os, traça fugas e conclui numa grande apoteose, ou num morrendo sublime. Escolher um poema dessa seção para apresentar aos meus fiéis leitores é uma tarefa dolorosa: preferiria entregar-vos o livro inteiro em mãos. Para instiga-los a leitura, todavia, vou transcrever o sexto poema do segundo movimento.

 

VI

 

Parece-me tocar coisa nenhuma

ao tocar tua pele… Ou me parece

que és puramente a colisão da bruma

na asa do colibri quando ele desce

 

                        às tuas longas confusões de espuma…

                        Mas não, és a libélula, e acontece

                        que o lago, sendo eu, desaparece

                        porque pairando nele o teu perfume

                       

                        afoga o resto, engolfa, abole o lago…

                        Não sou coisa nenhuma nesse amplexo

                        de leveza e asas, nesse vago

 

                        delicado conchavo de reflexos,

                        se quando és toda minha é que me apago

                        tentando dar o laço, atar o nexo…

 

            Vamos terminar nosso post por aqui. Apenas destacaremos outro ponto interessantíssimo do livro: o Último Reparo. Já falamos dele: é um longo poema (cuja forma Tolentino chama de “romã”) que critica ferozmente toda a poesia anterior do livro, escrito por um poeta distanciado de si mesmo pelo passar dos anos, e que revê seus primeiros escritos. Somos forçados a discordar do poeta, pois vemos que desde então seus poemas já eram de altíssima qualidade; não descartamos, todavia, o próprio poema auto-jocoso, que passa, da metade para o final, a considerações gerais sobre a poesia, sua função, sua inutilidade bela e efêmera. Ótima maneira de fechar o livro, tirando o leitor do inevitável “abobalhamento” provocado pelo toque de divino em seus versos, e o prevenindo que, ao fim das contas, não passa de poesia.

SPHERA, de Marco Lucchesi

Trataremos este mês do livro SPHERA, de Marco Lucchesi. Marco é um poeta jovem, de apenas 44 anos; muitas de suas publicações já passaram pelo crivo da comissão julgadora do Jabuti, nosso conhecido prêmio editorial nacional, ficando por diversas vezes entre os finalistas. Carioca, hoje leciona na UFRJ, e possui traduções do italiano e do alemão.

O livro SPHERA, publicado em 2003, nos apresenta uma escrita própria do poeta, recheada de versos livres e poemas curtos, construídos sobre uma linguagem familiar e pouco rebuscada – exceto quando deixa escapar neologismos e alguns usos do vocabular oriental. Uma tentativa de valorizar seu material poético reside na repetição quase exaustiva de um recurso ingênuo: a separação de uma palavra entre um verso e outro, usando como ponto de cisão um prefixo de negação, o que, no texto, dá à palavra o próprio sentido e o sentido inverso de si mesma. Exemplifiquemos, para não embaralhar a cabeça de nossos leitores, com um poema da página 41:

 

Um rebanho de

palavras junto

ao rio

e um lobo i-

material

 

Reparem no artifício ao qual fiz referência: a palavra imaterial se divide, tornando a leitura ambígua e adensando as possibilidades de interpretação. Devo repetir meu parecer sobre essa técnica: simples, pouco sugestiva, óbvia demais e desgastada pela recorrência excessiva ao longo da obra.

No geral, o que se pode observar é um uso de um linguajar comum, levemente afastado do que convivemos no cotidiano, pincelado aqui e ali com artifícios poéticos insossos e inesperadas referências estranhas ao leitor. Em termos de assunto, o livro gira em torno de alguns motes básicos, passando pelo que parece lirismo íntimo, pela propriedade alquímica do verso poético, pela perplexidade perante o nada, o inacessível e/ou incompreensível, até chegar, inopinadamente numa alusão rápida ao imaginário religioso nordestino, personificado por Padre Cícero. Temos aí um vasto e bom material, que todavia se prejudica bastante pela ausência de unidade temática e pelo pouco vigor poético impresso às exigências desses objetos. Analisados isoladamente, grande parte dos poemas são fracos; em conjunto, a base que poderia torná-los coerentes num determinado contexto falta, e deixa o leitor a imaginar qual fio condutor regeu a composição daqueles filhos-únicos.

Mas não fiquemos a bombardear o poeta sem dar-lhe chance de defesa; não, que isso seria muito injusto por parte do crítico. Destaquemos os pontos altos, pois sempre os há, e argumentemos porque os julgamos assim. O poema da página 115 nos servirá de bom exemplo inicial:

 

Reclama o Todo

as suas devidas

partes

 

faminto de pro

fundas harmonias

em fogo se transmuta

ácido e espelho

 

e a parte

contra

o Todo

 

se dissolve

se consome

e se estilhaça

 

Esse poema nos expõe uma clara tensão de forças entre dois elementos abstratos: a parte e o Todo. A própria escolha desses termos, personificando-os e ao mesmo tempo evitando restringi-los, faz o poema ser multiface: cada leitor vai associar os termos a concepções pré-existentes em si, sem abrir mão dos sentidos absolutos que acompanham estes termos por definição. A peça é fluida, flexível, densa. Um certo tom grave se insinua na enunciação, talvez suscitados pela palavra inicial, reclama, da maiúscula em Todo, e das profundas harmonias, que sejam lá o que forem, parecem grandes e importantes. Seguindo o poema, encontramos três figuras interessantíssimas: o fogo, o ácido e o espelho. Sabemos que os dois últimos se transformam (ou antes, alquimicamente se transmutam) no primeiro. Devemos agora, como bons leitores, especular sobre o que poderia justificar a escolha desses três elementos: se eles representam algo específico, como no “correlato objetivo” de Eliot, ou se suas características mais evidentes podem nos evocar sentidos variados, etc. Começando pelo fogo, sabemos que ele é quente; que carcome, que destrói; que é um símbolo de civilização e raciocínio, pois já foi exclusividade dos deuses, mas graças a Prometeu nos é compartilhado. É quase imediato que associemos o fogo ao Todo, principalmente depois de saber (como nos revela a última estrofe) que a parte, na presença do Todo, se dissolve, se consome e se estilhaça. Por oposição, o ácido e o espelho acabam sendo símbolos da parte. O espelho reflete, e talvez por isso simbolize o “eu” no momento de compor, a expressão parcial de si mesmo perante uma existência maior e mais magnânima. O ácido pode fazer referência a muitas coisas: às lamentações, aos dissabores da vida, às drogas (porque não?), etc. Cabe a cada um tecer suas hipóteses e sugar o máximo que puder da teia poética criada pela disposição formal e bem resolvida das unidades de sentido.

Mesmo já tendo assoprado um pouco depois de bater, ainda não estou satisfeito; vou encerrar minha contribuição mensal repetindo o movimento de crítica ferrenha / elogio, terminando com mais uma transcrição de um poema para apreciação dos leitores.

Marco Lucchesi é adepto claro, nessa obra, do verso livre. Andar por essas searas é um risco, mesmo no século XXI. O verso livre não é aleatório; sua liberdade consiste na inovação da forma, na reinvenção estrutural consciente e trabalhada a partir do afastamento ousado das formas clássicas. Muitos poetas contemporâneos não parecem compreender isso, e destilam suas verborragias de forma inconseqüente. A poesia é um trabalho, um esforço, uma obra, e essas não se concretizam por arroubos ou explosões. Creio que o poeta Lucchesi compreende perfeitamente isso; sua escolha pelos versos livres é intencional e funcional; apenas é, infelizmente, mal-sucedida. Talvez para justificar sua tentativa, o poeta semeia quatro ou cinco sonetos no livro, perdidos no meio do desenvolvimento de poemas curtos, quebradiços e sucintos que vinha se fazendo. No sentido de unidade da obra (a qual já critiquei), devo dizer que os sonetos vêm colocar por água abaixo o barco que já mal se sustentava; individualmente, porém, eles são as peças mais bem resolvidas do livro. Ainda que não se equipare aos grandes sonetistas da tradição em língua portuguesa, Lucchesi faz um trabalho interessante e cria alguns poemas saborosos nesses retornos aos redondos 14 versos. Um deles me tocou o gosto pessoal, pelo tom elevado e constante, pela temática metapoética, pela elocução retórica e sublime; e com este soneto da página 73 encerro esta crítica, pedindo perdão pelas bordoadas dispensadas e dispensáveis, mostrando o que o poeta tem de melhor.

 

Prepara atentamente o magistério

em fontes, pelicanos e atanores

e acede cuidadoso ao ministério

com ácidos, solventes e liquores.

Vigia bem teu sublimado império

de líquidas fronteiras, e os amores

de reis e rainhas, no mistério

de cópulas ardentes e vapores.

Aos poucos se revela no tugúrio,

erguendo o poderoso caduceu,

a fúlgida presença de Mercúrio

E sob as nuvens químicas do céu,

na superfície desse mar sulfúreo,

emerge luminoso o próprio eu.